Tamzali, Boudjedra, Ferhani : toutes les couleurs – fauves – de Dinet

Fillettes jouant, toile de Dinet. D. R.

Par Abdellali Merdaci* – Au détour d’une inédite campagne de crowdfunding, mode d’économie collective en vogue dans le champ culturel en Occident, appelant à la restauration d’une toile du peintre français Gustave Achille Guillaumet (1840-1887), retrouvée dans les réserves du Musée Cirta, l’écrivain et critique Ameziane Ferhani (1) pointe l’orientalisme d’Etienne Nasreddine Dinet (1861-1929) pour caractériser en contrechamps le parcours algérien de l’auteur de La Famine. S’il faudra revenir à la typicité de l’œuvre peint de Dinet et à la discutable esthétique «résolument orientaliste» qui s’y rattache, il convient d’observer qu’il garde une inquiétante présence dans la mémoire culturelle de l’Algérie, telle qu’elle se construit depuis l’indépendance. L’image de Dinet se projette dans un infini soupçon.

J’ai pu écrire que l’Etat algérien a naturalisé le peintre de Bou-Saada pour des raisons qui ne sont pas toujours perceptibles (2). Dans une Algérie, aujourd’hui presque perdue, le président Houari Boumediene (1965-1978) recevait ses visiteurs sous une toile de Dinet (était-ce La Voyante ?), rare incursion artistique dans le décorum austère que suggérait le «redressement révolutionnaire» du 19 juin 1965. Le Dinet, accroché aux limbes du salon présidentiel, valait-il prescription pour le champ artistique de l’époque où s’imposaient les fresques de l’épopée guerrière de Farès Boukhatem ou les esquisses anti-impérialistes d’Ahmed Benyahia ? La publication d’un catalogue raisonné des œuvres de Dinet, préfacé par Ahmed Taleb-Ibrahimi et glosé par Sid Ahmed Baghli (3), l’inscrivait sûrement au patrimoine pictural algérien.

On n’aurait jamais imaginé un Delacroix – ou même un Guillaumet – accroché au dessus du fauteuil à bandes versicolores du colonel Boumediene. L’algérianité de Dinet ne se discutait pas, et dans la doxa du régime, il représentait un moment fondamental de l’art peint algérien. Dinet, en champion du système, fagoté dans les rugueuses étoffes sépia du Conseil de la révolution et du FLN, ne manquait pas de déranger. Et, aujourd’hui, encore.

La première charge venait de Wassyla Tamzali, projetant le peintre de Bou-Saada dans une sorte de marché sauvage de l’art, spécifiquement algérien, où se distingueraient de gros négociants de conteneurs de Tadjenanent et d’El-Eulma et des dignitaires du pouvoir aux infâmes et caverneuses trésoreries ; elle l’écrit dans un bref factum d’El-Watan Weekend (Alger), en date du 23 juin 2013 : «Dinet et ses scènes indigènes vont être au cœur d’un trafic où argent, pouvoir et représentation de classe vont être étroitement mêlés. C’est la marque des ambitions de cette nouvelle classe en quête d’honorabilité, en contradiction totale avec ses discours à l’usage du bon peuple dans lesquels elle voue aux gémonies ceux qu’elle veut imiter. Ce qui est mis en vente à Londres, ce n’est pas le patrimoine algérien, ce sont les ambitions avortées d’une classe politique de se glisser dans les habits du colonialisme.» Wassyla Tamzali, inattendue experte en «bon peuple», s’alarmait de découvrir dans le catalogue de vente d’une grande maison londonienne d’enchères quelques toiles de Dinet. La lecture politique qu’elle en fait est simplement extravagante. A-t-on jamais vu des députés milliardaires investir dans des œuvres d’art et un ancien ministre de l’Industrie les préférer aux paradis fiscaux ? L’art comme valeur-refuge pour les nouveaux gourous de la République ? Cette mignardise serait sue. Les seuls collectionneurs algériens de toiles de Dinet, reconnus par le marché international de l’art, sont les richissimes hommes d’affaires Djillali Mehri et Abdelmadjid Bentchikou, qui, jusqu’à preuve du contraire, ne possèdent ni leur carte du FLN et du RND ni les codes du pouvoir.

Wassyla Tamzali – nostalgique de la colonisation, qui en pleure les paysages éthérés dans Une éducation algérienne. De la révolution à la décennie noire (Paris, Gallimard, 2007) – est, certes, étrangère aux mœurs de manants enrichis du système, peu soucieux d’acheter une honorabilité, qui ne connaissent de Londres que ses gargotes dorées et ses vespasiennes. Elle signe sur Dinet, précisément sur l’image algérienne de Dinet, les inconséquences d’une sociologie politique de l’art aussi insolite que ses souvenirs de jeune héritière effarouchée dans les vestiges d’un règne colonial compassé. Autres «scènes indigènes», plus affétées que celles du Printemps des cœurs.

La seconde, qui relève de l’ingénieuse saillie, est redevable au grand et sublime écrivain Rachid Boudjedra. Dans son dernier roman La Dépossession (4), il convoque, comme le fait Ameziane Ferhani, dans une perspective contrastive, la figure de Dinet pour éclairer celle du peintre français Albert Maquet (1875-1947). Ce qui distingue l’écrivain, c’est le travail de la langue. Boudjedra écrit, il ne raconte pas. Il a ses tocades et, dans l’impétueux déroulé de ses mots, le sexe compulsif. En vérité, il a choisi dans La Dépossession de faire un mauvais sort à Etienne Nasreddine Dinet. Espion et homosexuel, chasseur d’éphèbes dans l’oasis. Depuis Eugène Delacroix, renseignant l’Empire tout en consignant ses croquis marocains, Isabelle Eberhardt, la «bonne nomade» informant Lyautey sur les populations sahariennes, l’imputation d’espionnage colle aux artistes et écrivains de tous bords et nations traversant la colonie. Et, sous la plume de Boudjedra, Dinet n’y échappe pas, campé en vil agent de petite police coloniale. Il n’y a rien, à charge de preuve, dans cette dénonciation qui entache une mémoire et un roman.

Les audaces publiques d’Etienne Nasreddine Dinet, pour ne pas les qualifier de foncièrement politiques, remontent au début du XIXe siècle, lorsqu’il rejoint «l’Alliance franco-musulmane» du publiciste Numa Léal, aux côtés des Français Jean et Jérôme Tharaud, Pierre Loti, Claude Farrère, et des Indigènes algériens représentés par le docteur Belgacem Bentami, chef de file du mouvement Jeune Algérien, les journalistes Sadek Denden et Hammoud Hadjammar, les juristes Ben Ali Fekar et Taleb Abdesselem. A Paris et à Alger, cet aréopage n’était célébré que pour ses bruyants soupers en ville et sa pompe flamboyante. Alors l’espionnage ? Dinet ne manquait pas, selon le biographe François Arnaudies (5), de tenir à distance les autorités de la France coloniale et leurs honneurs.

L’auteur de La Dépossession ignore à dessein le vécu de peintre de Dinet. A l’instar de l’écrivain André Gide, toutefois «médiocre artiste», il était «venu dans le Sahara pour trouver de jeunes amants, à peine pubères» (p. 53). Fulgurante présomption pour un peintre qui a acclimaté au bord de l’oued, non loin des végétations touffues de djem, diss et guettof, la nudité des femmes des Ouled Naïls, qu’il a aimées. Mais la vie algérienne de Dinet est un long et fidèle compagnonnage avec Slimane Ben Ibrahim Baâmer, cosignataire de l’ensemble de son œuvre écrite. L’un et l’autre se sont portés vers cette patiente ascèse de l’islam (Le Pèlerinage à la Maison sacrée d’Allah, 1930). Il ne suffira jamais que Dinet et Ben Ibrahim soient fustigés par la presse et les gouvernants de la colonie. L’Algérie indépendante exacerbera-t-elle le doute sur les deux compagnons récitants à l’ombre des murs des ksour le saint Coran ? Mostefa Lacheraf (6) accusera Ben Ibrahim, commentateur des tableaux de Dinet (Tableaux de la vie arabe, 1908), d’analphabète promenant son inculture et ses leggins rouges dans Bou-Saada. Et puis Boudjedra, blasonnant avantageusement dans son œuvre Albert Maquet pour révéler la face sombre du peintre de Bou-Saada.

Enfin, Ameziane Ferhani que j’ai lu plus circonspect, en tout événement culturel faisant prévaloir la juste mesure du sociologue, éminemment bourdieusien lorsqu’il évoque les champs littéraire et artistique algériens en formation. Dinet méritait-il ce vif coup de plume (ou, plutôt, de dague ?), rapide et acéré, rabaissé par le critique dans les basses fosses de l’art, «dont on appréciait souvent les œuvres à travers le seul prisme de sa conversion religieuse et de son implantation à Bou-Saada quand elles exaltent (avec talent) un exotisme de cartes postales coloniales» (7). Est-ce bien, dans le cas exceptionnel de Dinet, la croyance religieuse et le lieu de résidence qui font l’artiste ? La charge est lourde, en tout cas disproportionnée avec les attentes consensuelles d’un appel pour une levée de fonds.

Vers la fin du XIXe siècle, l’historiographie de l’art en France décrète la mort de l’orientalisme, tel qu’il a été pensé dans les peintures de Delacroix, Fromentin et Chasseriau. Cet orientalisme français, consubstantiel au romantisme littéraire, en subissait la perte d’influence dans la société. La peinture de l’Algérie n’entrouvrait pas, particulièrement pour Dinet, une carrière française, encore moins coloniale. Il ne s’adressait ni à la France ni à l’Algérie coloniale. Le saisissait-on dans une commode étiquette néo-orientaliste ? Il témoignait dans son travail d’un état de la peinture figurative, et dans son ermitage de Bou-Saada, il demeurait rétif aux modernes. Il est passé volontairement, par choix, à côté des grands débats qui ont marqué la peinture française au début du XXe siècle (8). La vraie confrontation artistique dans laquelle il apparaissait tout entier était celle qui l’opposait à l’art réaliste colonial de Maxime Noiré, revendiqué par Robert Randau, et la littérature algérianiste, de Debat père et fils, semant dans leurs œuvres l’accomplissement d’une histoire coloniale. Résident permanent en Algérie, adoptant un ethos et un regard plus distancié, il s’écartait de l’esthétique azuréenne des peintres-voyageurs les plus significatifs, comme Rigottard, Noailly, Frère, Philippoteau, Delpy, Lebourg, Bouchaud, Seignemartin, Lannois et aussi – n’en déplaise à Rachid Boudjedra – Pierre-Léopold-Albert Marquet, affleurant dans un musée imaginaire de la colonie.

La grande peinture algérienne, qui envisageait son premier bilan dans les années 1960-1970, qui a consacré les noms et les œuvres de Mohamed et Omar Racim, Boukerche, Azwaw Mammeri, Hemche, Benslimane, Khadda, Benanteur, Mesli, Ali-Khodja, Issiakhem, Baya, Allalouche, Martinez, Benyahia, Yellès, Guermaz, Temmar, et bien d’autres, n’avait pas désavoué Dinet et encore moins, comme l’établissent les auteurs d’une excellente histoire pionnière de cet art, enfermé son œuvre dans un exotisme marginal (9). Ameziane Ferhani le fait. Imprudemment.

Exotiques, Dinet et sa peinture ? Il affirmait que le regard du peintre orientaliste réduit son objet. Devait-il, pour l’exemple, polémiquer méchamment avec Pierre Larousse sur la femme naïlie, décrite dans son dictionnaire à partir des notes de Fromentin (Un Eté dans le Sahara, 1857), au déluré du carnaval de la Belle Epoque, comme une prostituée, vendant ses charmes pour payer sa dot ? Dinet, en défenseur des Ouled Naïls, avait déjà choisi sa communauté d’adoption et sa spiritualité. Je ne sais quel est ce Président qui a déposé dans le salon d’honneur de la Mouradia cette toile de Dinet, qui semblait-là pour l’éternité. Il y a une seule et forte certitude : sur le peintre de Bou-Saada et sur son œuvre, le colonel-président Boumediene ne se trompait pas.

A. M.
*Professeur de l’enseignement supérieur. Ecrivain et critique

Notes

1. «Appel pour restaurer une toile de Guillaumet. L’anti-exotisme», El-Watan Arts & Lettres, 3 février 2018.
2. Engagements. Une critique au quotidien, Constantine, Médersa, 2013.
3. Un maître de la peinture algérienne. Nasreddine Dinet, Alger, Enal, 1984.
4. Paris-Tizi-Ouzou, Grasset-Les Éditions Frantz Fanon, 2017. Voir ma recension dans El-Acil (Constantine) du 18 novembre 2017.
5. Etienne Dinet et El-Hadj Sliman Ben Brahim, Alger, Soubiron, 1933.
6. Des noms et des lieux. Mémoires d’une Algérie oubliée, Alger, Casbah Éditions, 1998.
7. «Appel pour restaurer une toile de Guillaumet. L’anti-exotisme», art. cité.
8. Cf. Dan Franck, Bohèmes. Les Aventures de l’Art moderne. 1900-1930, Paris, Calmann-Lévy, 1998.
9. Musées d’Algérie. L’art populaire et contemporain, 1973, ministère de l’Information et de la Culture, collection «Art et culture», Alger, Sned, 1973.