Une contribution d’Ali Farid Belkadi – Ce texte examine la légende algéroise du tournage de Tarzan au Jardin d’Essai, la fabrication hollywoodienne d’une Afrique sans voix propres, puis la diffusion de la même hiérarchie dans la bande dessinée, le western, la littérature coloniale et les livres scolaires. Himoud Brahimi, mon voisin d’immeuble familier devenu nageur, poète et comédien, en constitue le contrepoint historique et humain.
Une certitude populaire face à une preuve incomplète
À Alger, rares sont les visiteurs du Jardin d’Essai qui n’ont pas entendu raconter l’une des histoires les plus attachantes du lieu : Johnny Weissmuller y aurait tourné, parmi les ficus, les dragonniers, les bambous et les bassins du jardin anglais, plusieurs scènes de Tarzan l’homme singe, premier film parlant de la série produite par la Metro-Goldwyn-Mayer en 1932. Le récit circule depuis si longtemps qu’il semble aller de soi ; on le retrouve dans la presse algérienne, des guides touristiques, des récits de voyage, des bases cinématographiques collaboratives et jusque dans les commentaires prononcés devant « l’arbre de Tarzan ». Il appartient pleinement à la mémoire algéroise, ce qui ne dispense pourtant pas d’en rechercher la première preuve dans les papiers de la production.
Dès que les archives sont ouvertes, le tableau devient moins simple, mais aussi plus intéressant. Le film existe, sa production est bien documentée, son réalisateur W. S. Van Dyke et ses interprètes sont connus, tandis que le Jardin du Hamma offre exactement la végétation capable de figurer une jungle de studio à ciel ouvert. Toutefois, le catalogue de l’American Film Institute, qui rassemble les données des archives de la MGM et les informations publiées par la presse professionnelle pendant le tournage, situe les extérieurs au Mexique, à Sherwood Forest et autour de Sherwood Lake, en Californie, sans mentionner Alger. La production s’étend de la fin d’octobre à la fin de décembre 1931, alors que la sortie intervient au printemps 1932, ce qui rend déjà impropre la formule habituelle d’un film « tourné en 1932 ».
Le silence des dossiers n’autorise cependant pas à conclure que le Hamma n’apparaît en aucune manière dans le film. Des plans de végétation, des vues animalières ou des fragments tournés par une équipe secondaire pouvaient circuler sans déplacement des vedettes, et Tarzan l’homme singe réemploie des images provenant de Trader Horn, aventure africaine tournée auparavant par Van Dyke. L’absence d’Alger dans le dossier de l’AFI fragilise donc la visite supposée de Weissmuller et de Maureen O’Sullivan, mais elle ne démontre pas à elle seule l’absence de toute image algéroise. C’est là que commence véritablement l’enquête, entre un arbre authentique, un souvenir collectif puissant et un registre de tournage qui demeure silencieux.
Du champion olympique à l’homme singe
Weissmuller arrive à Hollywood par un chemin assez peu ordinaire : il n’est pas comme un comédien façonné par le théâtre, mais comme un corps déjà célèbre, mesuré par le chronomètre et consacré par le spectacle sportif international. Né en 1904 dans l’Empire austro-hongrois et élevé aux États-Unis, il domine la natation des années 1920, remporte cinq médailles d’or olympiques lors des Jeux de Paris en 1924 puis d’Amsterdam en 1928, auxquelles s’ajoute une médaille de bronze en water-polo, et devient l’un des premiers nageurs à couvrir le 100 mètres nage libre en moins d’une minute. Le futur Tarzan est ainsi reconnu avant même que le cinéma ne lui prête une jungle : son corps athlétique, sa maîtrise de l’eau et sa célébrité constituent déjà un récit.
La biographie officielle de l’acteur rapporte qu’en 1931 le scénariste Cyril Hume l’aurait remarqué au Hollywood Athletic Club, où il nageait quotidiennement, avant de lui faire passer un essai pour le projet de la MGM. L’anecdote a probablement été polie par la publicité, comme beaucoup de récits de découverte hollywoodiens, mais elle éclaire la logique du choix. Irving Thalberg et le producteur Bernard H. Hyman ne recherchaient pas un acteur capable de disserter sur la civilisation ; ils voulaient une présence immédiatement intelligible, une silhouette dont le mouvement remplacerait le dialogue. Weissmuller, encore lié par un contrat publicitaire à une marque de sous-vêtements, possédait précisément cette lisibilité corporelle.
Hollywood n’eut pas à inventer ce corps ; il lui suffit d’en changer le décor et la signification. Le champion moderne, discipliné par les piscines et la compétition internationale, fut transformé en homme prétendument antérieur à la société. Son crawl devint le mouvement naturel du sauvage, son torse publicitaire se changea en nudité édénique, et son économie de jeu fut reçue comme l’expression adéquate d’un être qui parlait peu. Cette contradiction donne au film une grande partie de sa puissance : Tarzan paraît échapper à la modernité alors qu’il est incarné par l’un de ses produits les plus accomplis, l’athlète médiatisé, standardisé par la performance et reproduit par la caméra.
Le personnage avant Weissmuller
Bien avant que le nom de Tarzan ne se fixe aux allées du Hamma, le personnage avait déjà derrière lui une existence littéraire et plusieurs vies d’écran. Edgar Rice Burroughs publie Tarzan of the Apes en feuilleton dans The All-Story en 1912, puis en volume en 1914. Le récit imagine le fils de Lord et Lady Greystoke, abandonné sur la côte africaine après la mort de ses parents et élevé par une communauté de grands singes. Doué d’une force exceptionnelle, capable d’apprendre seul à lire l’anglais grâce aux livres retrouvés dans la cabane familiale, il se situe à la frontière de plusieurs catégories que l’époque croyait fermement séparées : l’homme et l’animal, le civilisé et le sauvage, l’aristocrate et l’être sans institution.
Le cinéma ne tarde guère à reconnaître les possibilités de cette matière romanesque, puisque Tarzan of the Apes, avec Elmo Lincoln, paraît dès 1918. Plusieurs films muets et serials suivent, de sorte que l’œuvre de 1932 n’est nullement le premier Tarzan filmé, contrairement à une formule souvent accolée au souvenir algérois. Elle est en revanche le premier long métrage parlant important consacré au personnage et le premier des douze films dans lesquels Weissmuller porte le pagne entre 1932 et 1948. Sa nouveauté réside dans la stabilisation d’une grammaire populaire : un héros presque muet, une Jane fascinée, un compagnon simiesque, une nature faite de dangers successifs, des plongeons spectaculaires et surtout un cri immédiatement reconnaissable.
La MGM n’adapte pas fidèlement le roman de Burroughs. Elle acquiert l’usage du personnage et construit une intrigue autonome, simplifiée pour l’aventure spectaculaire. Le Tarzan lettré et aristocratique des livres devient un homme dont la parole anglaise est rudimentaire, tandis que Jane n’est plus seulement le personnage qui révèle l’identité sociale du héros, mais la médiatrice entre deux univers. Le résultat dépassa de loin le succès d’une adaptation ordinaire, car des millions de spectateurs connurent moins le personnage de Burroughs que sa réinvention par Weissmuller. Le cinéma ne se contenta donc pas d’illustrer le mythe littéraire ; il le remplaça partiellement par une version sonore, corporelle et sentimentale.
Une production fabriquée entre studios archives et paysages
Tarzan the Ape Man est mis en chantier à l’automne 1931 sous la direction de Woodbridge Strong Van Dyke, cinéaste réputé pour sa rapidité, que l’industrie surnomme parfois One-Take Woody. La MGM engage cependant une production considérable, dont le coût est évalué par ses archives à 652 675 dollars, somme importante pendant la Grande Dépression. Cyril Hume signe l’adaptation, Ivor Novello les dialogues, Harold Rosson et Clyde De Vinna dirigent la photographie, Cedric Gibbons conçoit l’univers visuel, tandis que Douglas Shearer supervise l’enregistrement sonore. Le tournage principal commence le 31 octobre et s’achève à la fin de décembre 1931.
La jungle que découvre le public n’existe sur aucune carte : elle est cousue à partir de plusieurs lieux, comme il était courant de le faire dans les grands studios. Les plateaux de Culver City accueillent les décors contrôlés, la région encore peu bâtie de Toluca Lake et les paysages de Sherwood Forest ou de Sherwood Lake fournissent des extérieurs, des séquences sont attribuées au Mexique, tandis que des images animalières et africaines issues de Trader Horn complètent l’illusion. TCM souligne ce recours à des plans d’archives, alors que l’AFI signale expressément les informations contemporaines établissant le réemploi de vues du film précédent de Van Dyke. Le Congo imaginaire naît donc d’une géographie composite dont les raccords sont dissimulés par le montage.
Cette manière de fabriquer l’espace rend concevable que le Jardin du Hamma a pu entrer dans l’histoire sans que le déplacement de toute l’équipe soit nécessaire. Une seconde équipe, un opérateur de passage ou une banque d’images pouvait enregistrer un ficus, un sous-bois ou un bassin, puis transmettre la pellicule à Hollywood. La possibilité est sérieuse ; elle demeure néanmoins une hypothèse tant qu’aucun document de travail ne vient la soutenir. En l’état des sources accessibles, aucune feuille de service, photographie de plateau légendée, correspondance de la MGM, liste de passagers ou dépêche contemporaine ne confirme la présence à Alger de Weissmuller, d’O’Sullivan ou de Van Dyke pendant la production. La distinction entre tournage d’un fragment de décor et séjour des vedettes est essentielle, car la mémoire locale a progressivement fondu ces deux propositions en une seule.
Le Jardin du Hamma comme Afrique recomposée
Deux ans après la prise d’Alger, en 1832, l’administration établit le Jardin d’Essai, deux années après la prise d’Alger, dans un espace marécageux situé au pied de la colline des Arcades. Il remplit d’abord les fonctions d’une ferme modèle, d’une pépinière gouvernementale et d’un laboratoire d’acclimatation. Sous la direction d’Auguste Hardy, à partir de 1842, les collections s’enrichissent, les allées de platanes, de palmiers, de bambous, de dragonniers et de grands ficus structurent progressivement le paysage, tandis que le lac est creusé vers 1860. À l’époque du film, il ne s’agit donc pas d’une forêt vierge rencontrée par hasard, mais d’un dispositif scientifique et colonial vieux d’un siècle.
Le jardin anglais, avec ses chemins irréguliers, ses sous-bois sombres, ses racines aériennes et son bassin, se prête particulièrement à la fiction tropicale. Contrairement au jardin français, ordonné par des perspectives, des terrasses et une symétrie visible, il organise une impression de profusion. La caméra peut cadrer serré, supprimer les limites urbaines et convertir quelques dizaines de mètres en profondeur équatoriale. Le spectateur ne voit ni la baie, ni les rues, ni le musée des Beaux-Arts ; il reçoit une nature séparée de son contexte algérois et susceptible d’être attribuée au Congo imaginaire du récit.
Le détour de l’histoire ne manque pas d’ironie. Le cinéma américain aurait utilisé, directement ou par images interposées, un jardin colonial conçu pour déplacer, classer et acclimater des espèces afin de fabriquer l’image d’une Afrique prétendument primitive. La végétation n’était pourtant pas l’expression intacte d’un continent sauvage, mais le produit d’échanges botaniques mondiaux, d’une administration, de jardiniers et de savoirs accumulés. Le Hamma était déjà un montage végétal avant de devenir éventuellement un fragment du montage cinématographique. Le décor exotique dissimulait ainsi deux fabriques successives : celle du jardin savant et celle de Hollywood.
Tout le récit du film
Le film s’ouvre sur un comptoir du Congo, poussiéreux avant-poste européen où, où James Parker et son associé Harry Holt préparent une expédition vers un lieu fabuleux, le cimetière des éléphants. L’ivoire qui s’y serait accumulé représente une fortune estimée à plusieurs millions de dollars, mais le site se trouve au-delà de l’escarpement du Mutia et demeure frappé d’un interdit religieux. Jane Parker arrive d’Angleterre pour rejoindre son père, découvre avec enthousiasme un monde que les hommes installés sur place décrivent surtout comme hostile, puis obtient de participer au voyage malgré les réticences paternelles et l’inquiétude de Harry, déjà séduit par elle.
La caravane quitte bientôt le comptoir et pénètre dans cette Afrique de cinéma où chaque étape matérialise une menace. Des animaux interrompent la marche, un porteur terrifié annonce le caractère sacré du territoire, et l’ascension du Mutia transforme le déplacement en épreuve verticale. Un homme chute dans le vide, Jane manque à son tour de tomber, tandis qu’un cri étrange, situé entre la voix humaine et le signal animal, traverse le paysage. Tarzan apparaît comme le maître invisible de cet espace, capable de comprendre les dangers, de se déplacer au-dessus du sol et d’intervenir là où les armes et les connaissances des explorateurs deviennent insuffisantes.
La rencontre entre Jane et l’inconnu des arbres est évidemment dépourvue des politesses du salon. Tarzan observe Jane, la saisit et l’emporte dans les arbres, geste que le film construit à la fois comme enlèvement inquiétant et attraction réciproque. Jane passe de la peur à la curiosité, puis découvre que l’homme sauvage n’est ni une bête ni un Européen ordinaire. Leur apprentissage mutuel repose sur les noms, les regards, le toucher et le jeu, tandis que Tarzan répète les mots élémentaires par lesquels les identités se fixent. La fameuse économie « Tarzan, Jane » ne résume pas seulement une faiblesse linguistique ; elle donne au désir une syntaxe réduite à deux présences.
Après avoir été ramenée auprès de l’expédition, Jane demeure partagée entre la sécurité du groupe et l’appel du monde incarné par Tarzan. La progression vers le cimetière conduit les voyageurs entre les mains d’une communauté que le film représente selon les conventions racistes de son époque, comme une population de « pygmées » cruelle et monstrueuse. Les captifs doivent être livrés à un gorille, mais Tarzan intervient, rassemble les éléphants et déclenche la contre-attaque qui sauve Jane et ses compagnons. James Parker est cependant mortellement blessé ; avant de mourir, il comprend le lien qui unit sa fille à Tarzan et renonce à l’arracher à ce choix.
Contre l’attente sociale qui gouvernait encore nombre de récits d’aventures, Jane ne reprend pas le chemin de l’Angleterre et ne rétablit pas l’ordre initial. Harry repart seul, tandis qu’elle demeure avec Tarzan et Cheeta, dans un espace qui devient moins une jungle géographique qu’une enclave amoureuse. Le cimetière d’ivoire, moteur économique de l’expédition, perd alors sa centralité au profit d’une autre richesse, celle d’une vie soustraite aux règles sociales. Cette conclusion donne au film son efficacité sentimentale, tout en laissant intactes ses contradictions : la nature est célébrée, mais les animaux sont mobilisés comme accessoires ; l’avidité pour l’ivoire est punie, mais l’Afrique reste traitée comme réserve de trésors ; Jane choisit la liberté, mais son aventure commence par un enlèvement.
Une Afrique hollywoodienne sous domination coloniale
À l’automne 1931, lorsque les caméras de la MGM tournent, l’Algérie se trouve depuis plus d’un siècle sous domination française, tandis que la majeure partie du continent africain est partagée entre puissances européennes. Le Congo du récit n’est pas défini politiquement avec rigueur, et le film mélange espèces, populations, paysages et stéréotypes provenant de régions très différentes. Cette indétermination n’est pas une simple erreur de géographie ; elle constitue le principe même de l’exotisme hollywoodien, qui transforme l’Afrique en espace unique, sans frontières historiques ni voix propres.
Au centre du voyage, le cimetière des éléphants résume à lui seul la morale hésitante de l’entreprise. Parker et Holt désirent l’ivoire, mais le récit reconnaît que le lieu est sacré et interdit, ce qui introduit une limite indigène à l’appropriation. Pourtant, cette limite n’est pas expliquée par des personnages africains capables d’énoncer leur droit ; elle apparaît comme superstition et menace. Le film critique donc partiellement la cupidité tout en maintenant les sociétés locales hors de la raison. Tarzan peut protéger l’ordre naturel parce qu’il est blanc, aristocrate par naissance dans le roman et supérieur à tous les groupes rencontrés.
Si le Hamma a fourni des images, la situation ajoute une strate particulière à cette représentation. Un jardin algérois façonné par l’administration coloniale aurait servi à figurer un Congo abstrait pour un public mondial, sans que l’Algérie soit nommée à l’écran. Le lieu réel disparaît derrière l’Afrique inventée, tout comme le travail des jardiniers algériens disparaît derrière la végétation supposée spontanée. La mémoire postcoloniale a opéré un retournement remarquable : elle a repris ce fragment effacé, l’a localisé, lui a donné un arbre et l’a intégré au récit d’Alger. La légende de Tarzan n’est donc pas seulement une survivance coloniale ; elle est aussi une manière algéroise de récupérer la trace d’une industrie qui aurait utilisé le lieu sans le reconnaître.
Les bandes dessinées et la fabrique du monde colonial
La bande dessinée populaire ne fut jamais un simple miroir passif de l’ordre impérial. Par la répétition de ses décors, de ses gestes et de ses personnages, elle apprit à plusieurs générations qui avait le droit de partir, de nommer les lieux, de posséder une arme, de rendre la justice et de raconter l’aventure. Le héros européen ou américain entrait dans un territoire présenté comme disponible, tandis que les habitants du pays apparaissaient après lui, souvent sans biographie, sans institutions et sans prise sur la conclusion. Le caractère colonial d’une œuvre ne réside donc pas seulement dans l’insulte ouverte ou la caricature grossière. Il se loge aussi dans la distribution des fonctions narratives : les uns décident et les autres portent, renseignent, attaquent, obéissent ou remercient.
Les titres qui suivent n’ont ni la même origine, ni la même durée, ni le même degré de violence symbolique. Tintin au Congo assume le paternalisme belge avec une franchise que des éditions ultérieures ont partiellement atténuée. Le Petit Hiawatha remplace l’ennemi sanguinaire par un enfant comique, mais cette douceur apparente continue de réduire les peuples autochtones à une enfance sans histoire. Jerry Spring et certaines aventures de Lucky Luke dénoncent au contraire le racisme, tout en confiant encore au héros blanc la médiation décisive. Lire chaque œuvre séparément permet de comprendre comment un même ordre du monde survit à travers des tonalités différentes, depuis la conquête triomphante jusqu’à l’amitié protectrice.
Tintin au Congo le maître d’école de l’Empire
Publié au début des années 1930, Tintin au Congo offre l’un des exemples les plus nets de la pédagogie coloniale transformée en aventure enfantine. Tintin voyage, observe, soigne, répare, arbitre les conflits et explique le monde. Les Congolais l’accueillent, l’admirent ou réclament son intervention, mais ils ne produisent presque jamais l’interprétation générale de ce qui leur arrive. Dans la première version, la leçon présentant la Belgique comme leur patrie condensait sans détour la mission civilisatrice revendiquée par le pouvoir colonial. La substitution ultérieure d’une leçon d’arithmétique effaça la formule la plus embarrassante sans modifier l’architecture profonde de la scène : un Européen possède le savoir, une classe africaine le reçoit.
Le paternalisme de l’album tire son efficacité de la gentillesse du héros. Tintin n’est pas un administrateur brutal et ne se croit pas animé par la haine. Il soigne les malades et déjoue les criminels, si bien que la domination prend l’apparence du service rendu. Pourtant, les personnages congolais restent collectivement infantilisés par leur langage, leurs réactions et leur dépendance envers le visiteur. Le lecteur est invité à rire de leurs erreurs, rarement à voir le monde depuis leur mémoire ou leurs institutions. L’Empire n’a même plus besoin de se présenter comme une force : il devient une relation familiale dans laquelle l’adulte blanc corrige avec patience l’enfant colonisé.
La cruauté envers les animaux et les caricatures raciales ont suscité, à juste titre, une relecture critique durable. Il serait cependant trop facile de croire que quelques retouches suffisent à neutraliser l’album. Son noyau colonial tient à la souveraineté narrative de Tintin. Il peut entrer dans le pays, circuler partout, intervenir dans chaque groupe et repartir après avoir rétabli l’ordre. Les Congolais, eux, demeurent dans l’espace que le héros vient d’expliquer. L’album fait ainsi de la mobilité européenne une liberté naturelle et de l’immobilité africaine un état normal.
Tarzan en bande dessinée le seigneur blanc sans mandat
Les adaptations dessinées de Tarzan prolongent une contradiction déjà présente chez Edgar Rice Burroughs. Le héros semble rejeter certains artifices de la civilisation européenne, protège la jungle contre les trafiquants et combat parfois des colons cupides ; pourtant, sa souveraineté demeure fondée sur la supériorité d’un homme blanc d’ascendance aristocratique. Il comprend les animaux, traverse les frontières et juge les conflits mieux que les populations représentées autour de lui. Sa proximité avec la nature ne l’intègre pas à une société africaine précise : elle l’élève au-dessus de toutes.
La case de bande dessinée accentue cette hiérarchie en isolant le corps athlétique de Tarzan au centre de la composition. Autour de lui, les Africains forment des groupes, des files de porteurs ou des foules saisies par la peur. Lui possède un nom, une silhouette immédiatement reconnaissable et une continuité biographique ; eux sont souvent définis par une fonction ou un stéréotype. Même lorsqu’ils connaissent le terrain, leur savoir prépare l’action du héros au lieu de fonder leur propre autorité. Tarzan peut sauver un village, mais le village ne devient presque jamais le sujet durable de son histoire.
Cette forme de protectorat imaginaire est plus subtile que l’apologie directe de la conquête. Tarzan condamne les mauvais Blancs et semble donc innocent du colonialisme. Or il conserve ce que l’ordre colonial considère comme essentiel : le droit d’un Européen à gouverner un espace africain sans mandat de ses habitants. Sa noblesse morale transforme la dépossession politique en bienfait. Le maître paraît légitime précisément parce qu’il est meilleur que les exploiteurs qu’il combat.
La littérature coloniale avant l’image
Bien avant que le cinéma et la bande dessinée ne donnent un visage populaire à Tarzan, la littérature de voyage, le roman d’aventures et le livre scolaire avaient établi une grammaire de la domination. L’Européen avançait, découvrait et nommait ; le pays colonisé attendait d’être décrit. Les habitants pouvaient être courageux, beaux ou hospitaliers, mais leur humanité restait soumise au regard qui les classait. La différence entre l’éloge et le mépris était parfois moins grande qu’elle ne paraît, car l’un comme l’autre refusaient au personnage colonisé le droit d’échapper au type assigné.
Tous les écrivains européens liés à l’Algérie ne relèvent évidemment pas d’une même catégorie morale ou esthétique. Certains exaltèrent ouvertement le peuplement colonial, d’autres en décrivirent les contradictions, tandis que plusieurs textes tardifs firent entendre le malaise, l’injustice ou l’impossibilité de demeurer neutre. Une histoire sérieuse évite donc de distribuer mécaniquement les condamnations. Elle examine plutôt la place accordée aux Algériens, leur capacité de parler en leur propre nom et la manière dont le récit traite la conquête qui rend possible la présence du narrateur européen.
Pierre Benoit et Antinéa la reine saharienne fabriquée en Europe
L’Atlantide de Pierre Benoit, publié en 1919, transforme le Sahara en espace de mystère où des officiers français découvrent le royaume souterrain d’Antinéa. Le roman doit une grande part de son efficacité à l’inversion apparente des pouvoirs : les Européens ne conquièrent pas la reine, ils deviennent ses captifs et parfois ses victimes. Antinéa règne, désire et condamne. Pourtant, sa souveraineté demeure une création du regard masculin européen, enfermée dans l’érotisme, le secret et la cruauté.
Le rapprochement souvent établi entre Antinéa et Tin Hinan a favorisé une confusion durable entre une figure romanesque et un personnage ancien dont la tradition, la tombe attribuée et la mémoire touarègue relèvent d’un autre dossier historique. Tin Hinan devient ainsi la caution locale d’une reine inventée pour les besoins du fantastique colonial. Le Sahara réel, avec ses sociétés, ses langues, ses routes et ses pouvoirs, se trouve recouvert par un royaume d’Atlantide que l’imagination européenne peut explorer sans rencontrer d’histoire capable de lui résister.
La substitution possède une portée profonde. Antinéa est visible, souveraine et redoutable, mais elle rend les Touaregs presque superflus à leur propre territoire. Ils deviennent gardiens, serviteurs, silhouettes ou messagers autour d’un centre romanesque conçu ailleurs. La puissance féminine du personnage ne décolonise donc pas le récit ; elle déplace la domination dans un palais exotique où l’Afrique demeure le matériau du rêve européen.
Autour du monde Voyage d’un petit Algérien : l’école distribue les identités
Le souvenir scolaire du Petit Algérien qui fait le tour du monde renvoie très probablement à Autour du monde Voyage d’un petit Algérien, ouvrage d’E Dupuis publié chez Delagrave et réédité pendant plusieurs décennies comme livre de lecture courante à l’usage des écoles primaires. Le récit adopte la formule du voyage instructif : un jeune personnage traverse les pays, découvre leur géographie, leurs productions et leurs habitants, tandis que l’aventure rend agréables les leçons d’histoire et de sciences.
Le titre contient cependant toute la hiérarchie de l’Algérie coloniale. Le petit Algérien n’est pas un enfant autochtone parcourant le monde depuis son expérience, mais un Français d’Algérie. Il reçoit sans difficulté le nom du pays, la mobilité, la curiosité universelle et la parole pédagogique. L’enfant musulman, lorsqu’il apparaît dans ce type de littérature, reste plus volontiers désigné comme Arabe ou indigène, enfermé dans une catégorie ethnique et administrative. L’un représente l’Algérie ; l’autre est représenté à l’intérieur d’elle.
Le voyage achève cette distribution. Le jeune Européen peut faire du monde une extension de sa salle de classe, regarder les autres peuples et revenir enrichi par leur diversité. Les colonisés fournissent les paysages, les métiers et les coutumes qu’il apprend à reconnaître. L’école ne transmet donc pas seulement des connaissances ; elle attribue silencieusement le droit de voir et celui d’être vu. Sous l’apparence innocente du manuel, l’enfant apprend qui possède le monde comme horizon et qui y demeure objet de leçon.
Des lecteurs colonisés ni aveugles ni indemnes
Dire que des générations de colonisés furent bernées par ces films et ces bandes dessinées ne revient pas à les déclarer passives ou incapables de distance. Un enfant algérien pouvait admirer l’adresse du cow-boy sans approuver la conquête française, reconnaître dans l’Indien assiégé une figure du résistant ou retourner contre l’Empire le courage attribué à ses héros. Certains choisissaient le camp des Indiens lorsqu’ils rejouaient le western, introduisant dans le jeu une contre-histoire que le scénario n’avait pas prévue.
La répétition des mêmes figures n’en exerçait pas moins une pression considérable. Lorsque les kiosques, les écrans et les bibliothèques accordaient presque toujours au Blanc le nom, la parole complète, la mobilité et la victoire, le lecteur colonisé devait accomplir un travail intérieur supplémentaire pour se reconnaître dans ceux que l’histoire plaçait au second plan. Il recevait l’injonction paradoxale d’admirer le conquérant pour acquérir les qualités que ce conquérant lui refusait.
La culture impériale fut d’autant plus efficace qu’elle se présentait comme un divertissement. Elle ne demandait pas à l’enfant d’étudier un traité colonial ; elle lui proposait un cheval, une liane, un avion, un mystère et un prochain numéro. Le plaisir rendait la hiérarchie familière. La politique devenait aventure avant que le lecteur possède les moyens historiques de la contester.
Relire ces œuvres ne consiste ni à les brûler ni à les absoudre au nom de leur âge. Il faut retourner la caméra vers ceux qui portent. Dès que le guide retrouve son savoir, que le porteur reçoit un nom, que le village possède une histoire et que l’attaque de la diligence est replacée après la confiscation des terres, le héros cesse d’occuper seul le monde. La contre-histoire commence dans ce second plan que l’Empire croyait avoir rendu insignifiant.
Galerie critique des héros de papier
Akim : le Tarzan italien et la jungle administrée
Akim reprend presque ouvertement la matrice tarzanienne : un homme blanc élevé dans la jungle, entouré d’animaux fidèles, protège un territoire africain où son autorité ne rencontre guère de pouvoir local équivalent. La série multiplie les tyrans, les trafiquants et les aventuriers sans scrupules, ce qui lui permet d’attribuer à son héros une fonction morale incontestable. Pourtant, cette morale reste verticale. Akim décide qui menace la jungle, qui mérite le châtiment et quel ordre doit être restauré.
Jungle Jim : le guide occidental au cœur de l’Asie
Jungle Jim déplace vers l’Asie du Sud Est la formule du héros occidental capable de maîtriser un monde présenté comme opaque aux lecteurs américains. Chasseur, guide et aventurier, il circule avec l’assurance de celui qui peut lire les traces, reconnaître les dangers et négocier avec les autorités locales. Le territoire asiatique devient un réseau de menaces exotiques que sa compétence rend intelligible.
Congo Bill : le territoire réduit à un nom
Le titre Congo Bill accomplit déjà une opération de possession symbolique. Le nom d’un immense espace africain devient le surnom d’un aventurier blanc, comme si le territoire pouvait être résumé par celui qui le parcourt. Bill affronte trafiquants, bêtes sauvages et souverains hostiles, mais les sociétés africaines apparaissent souvent comme une succession d’obstacles ou d’alliances temporaires autour de sa trajectoire.
Ka Zar : la préhistoire installée hors d’Europe
Ka Zar règne sur une Terre sauvage peuplée d’animaux préhistoriques et de peuples isolés. Le décor est imaginaire, mais il reprend une habitude centrale de la géographie coloniale : éloigner les sociétés non européennes du temps présent. La terre perdue permet de réunir dinosaures, tribus et ruines dans un même espace où l’évolution semblerait suspendue, tandis que le héros blanc possède la modernité mentale nécessaire pour arbitrer les conflits.
Bomba : l’enfant blanc devenu mesure de la jungle
Bomba the Jungle Boy transpose dans la jeunesse la souveraineté de Tarzan. Le garçon blanc connaît les pistes, les animaux et les dangers mieux que les adultes qui l’entourent. Son âge facilite l’identification du jeune lecteur, mais il rend également la hiérarchie raciale plus profonde : même un enfant occidental semble naturellement plus compétent que les communautés installées depuis des générations dans le territoire.
Sheena : reine blanche et émancipation inachevée
Sheena introduit une femme au centre d’un genre largement masculin. Forte, autonome et capable de vaincre des adversaires masculins, elle rompt avec la demoiselle perpétuellement secourue. Cette avancée réelle ne fait pourtant pas disparaître la structure coloniale. Sheena demeure une souveraine blanche installée au-dessus de sociétés africaines simplifiées, et son titre de reine naturalise une autorité qui n’émane d’aucune institution locale.
Nyoka : la jungle comme théâtre du péril exotique
Nyoka, héritière des serials d’aventures, place elle aussi une héroïne blanche au milieu d’un espace exotique rempli de pièges, de temples et de sociétés menaçantes. Son courage lui confère une autonomie rare pour l’époque, mais la jungle demeure construite comme un labyrinthe offert à son épreuve personnelle. Les peuples qui l’habitent sont fréquemment ramenés au danger, au mystère ou au service.
Le Fantôme : une dynastie blanche au pays de Bengali
Le Fantôme pousse très loin l’idée du protecteur occidental héréditaire. Dans le pays fictif de Bengali, une lignée de justiciers blancs se transmet le masque, la caverne et l’autorité morale. Les habitants croient parfois à l’immortalité du personnage, ce qui transforme un privilège familial en puissance presque sacrée. Aucun vote, aucune institution locale et aucun débat collectif ne fondent pourtant son pouvoir.
Les Pieds nickelés en Afrique : le rire aux dépens des colonisés
Dans leurs voyages africains, les Pieds Nickelés introduisent le registre burlesque dans l’imaginaire colonial français. Croquignol, Filochard et Ribouldingue ridiculisent volontiers militaires, administrateurs et bourgeois, ce qui donne à la série une énergie irrévérencieuse. Cependant, l’Afrique elle-même demeure souvent peuplée de silhouettes caricaturales, de chefs naïfs, de foules crédules et de personnages dont le langage déformé devient un ressort comique.
Zig et Puce : le voyage comme privilège européen
Zig et Puce appartient à une tradition où le voyage permet aux jeunes héros européens de parcourir le monde comme un vaste terrain de jeu. Leur curiosité, leur débrouillardise et leur mouvement incessant donnent au récit son charme. Pourtant, les pays traversés sont souvent réduits à quelques signes pittoresques immédiatement reconnaissables, et leurs habitants apparaissent au rythme des besoins de l’épisode.
Bibi Fricotin et Razibus : une amitié sous le poids de la caricature
L’arrivée de Razibus Zouzou aux côtés de Bibi Fricotin peut sembler ouvrir la série à un véritable compagnon noir. Razibus participe aux aventures, agit, parle et partage les risques ; il n’est donc pas seulement un figurant anonyme. Cette visibilité compte dans un univers éditorial où les personnages africains ou afro-descendants étaient souvent confinés à l’arrière-plan.
Blondin et Cirage : une brèche dans le premier plan blanc
Blondin et Cirage occupe une place particulière parce que Cirage n’y est pas un simple serviteur ajouté à un héros blanc. Il partage l’aventure, prend des initiatives, comprend les situations et peut se montrer plus lucide que son compagnon. Cette coprésence ouvre une brèche importante dans la règle qui réservait au seul Européen l’intelligence du récit.
Pecos Bill : le bon cowboy dans un Ouest déjà confisqué
Le Pecos Bill publié en Italie après la Seconde Guerre mondiale se distingue de nombreux justiciers de western par son refus fréquent de tuer et par une morale qui limite l’usage de la violence. Le personnage peut ainsi offrir l’image d’un cow boy chevaleresque plutôt que celle d’un conquérant sanguinaire. Pourtant, l’espace où il agit est déjà présenté comme un Ouest disponible à l’aventure blanche.
Le Petit Hiawatha : l’indigène condamné à l’enfance
Le Petit Hiawatha de Disney ne reprend pas la figure de l’Indien meurtrier qui assiège le fort. Il propose un enfant maladroit, attendrissant et proche des animaux. Cette représentation semble bienveillante et permit sans doute à de jeunes lecteurs d’éprouver de la sympathie pour un personnage autochtone. Mais elle enferme aussi l’indigène dans une enfance éternelle, sans territoire politique, sans nation précise et sans mémoire de la conquête.
Red Ryder et Little Beaver : la fidélité qui confirme la tutelle
Red Ryder associe le cow boy blanc à Little Beaver, jeune compagnon autochtone dont la présence adoucit l’image du western. Leur amitié semble prouver que le héros respecte les Indiens. Pourtant, l’écart d’âge, de statut et de fonction maintient une relation asymétrique : Red Ryder conduit l’action, tandis que Little Beaver apporte son aide, son savoir local et une note comique.
The Lone Ranger et Tonto : le savoir autochtone au service du héros
Tonto sauve le Lone Ranger, partage ses dangers et lui fournit une connaissance indispensable du terrain. Sans lui, le justicier masqué ne pourrait accomplir une grande partie de ses exploits. Pourtant, le titre, le symbole et la légende appartiennent au héros blanc. Tonto demeure longtemps le compagnon, celui dont la compétence soutient une autorité qui ne portera jamais son nom.
Buffalo Bill : le spectacle qui transforme la conquête en légende
Les bandes dessinées consacrées à Buffalo Bill prolongent une mythologie déjà organisée par le spectacle vivant et les récits populaires. Le chasseur, éclaireur et homme de frontière devient le témoin héroïque d’un Ouest où l’expansion américaine paraît relever du destin. Les violences de la conquête sont converties en exploits individuels, en poursuites et en duels.
Kit Carson : l’éclaireur devenu propriétaire du récit
Dans les bandes dessinées d’aventures, Kit Carson incarne l’homme qui connaît la frontière et permet aux colons ou aux soldats de la franchir. L’éclaireur paraît simplement guider, mais cette fonction possède une portée politique : ses connaissances rendent le territoire accessible à ceux qui veulent l’occuper.
Davy Crockett : la frontière rendue innocente
Davy Crockett est souvent présenté comme un homme du peuple, proche de la nature, courageux et méfiant envers les puissants. Cette dimension démocratique le rend attachant et permet à la légende de se distinguer du militarisme officiel. Pourtant, le récit de frontière qu’il incarne repose lui aussi sur l’idée d’un espace ouvert à l’installation des pionniers.
Tex Willer : l’allié des Navajos qui demeure médiateur
Tex Willer marque une évolution importante du western populaire. Ami et membre reconnu des Navajos, il combat les trafiquants, les politiciens corrompus et les racistes blancs. Les personnages autochtones y reçoivent souvent une dignité, une compétence et une capacité d’organisation absentes de séries plus anciennes. La violence coloniale peut être nommée et attribuée aux colons eux-mêmes.
Lucky Luke : la parodie du western et ses survivances
Lucky Luke démonte une partie de la légende de l’Ouest en ridiculisant les desperados, les notables, les chercheurs d’or et la prétendue grandeur de la conquête. L’humour révèle la cupidité et l’absurdité des institutions de la frontière. Selon les albums et les périodes, la représentation des peuples autochtones varie cependant entre caricature héritée, rôle d’obstacle comique et regard plus critique sur les Blancs.
Henry Rider Haggard : l’Afrique comme dépôt des mondes perdus
Les romans de Henry Rider Haggard, notamment Les Mines du roi Salomon et Elle, ont fourni au roman colonial l’un de ses modèles les plus féconds. L’Afrique y conserve des royaumes oubliés, des richesses fabuleuses et des civilisations séparées du temps moderne. L’explorateur blanc ne se contente pas de voyager : il révèle au lecteur un monde que le récit présente comme inconnu tant qu’un Européen ne l’a pas vu.
Louis Bertrand : la colonie élevée au rang de patrie latine
Né en métropole et longtemps associé à l’Algérie française, Louis Bertrand donne au peuplement européen une justification historique et presque charnelle. Dans Le Sang des races et d’autres récits, les travailleurs, migrants et bâtisseurs européens deviennent les fondateurs d’une société neuve dont l’énergie semblerait réveiller une Afrique immobile. La Méditerranée latine sert à inscrire la colonisation française dans une continuité antique plus vaste que la conquête de 1830.
Robert Randau et Jean Pomier : l’algérianisme au centre du colonat
Robert Randau et Jean Pomier comptent parmi les figures de l’algérianisme littéraire, courant qui voulut donner une identité et une littérature propres aux Européens établis en Algérie. Cette volonté d’autonomie à l’égard de la métropole pouvait paraître neuve, puisqu’elle refusait de considérer Alger comme une simple province culturelle de Paris. Elle reposait cependant sur une appropriation majeure : la communauté européenne se proclamait algérienne tout en maintenant la majorité colonisée dans une citoyenneté inférieure.
Lucienne Favre : la Casbah observée derrière le moucharabieh
Lucienne Favre appartient à une littérature européenne d’Algérie plus attentive à la vie quotidienne, aux femmes et aux milieux urbains que le grand roman d’exploration. Ses récits consacrés à la Casbah ou au monde scolaire ouvrent des espaces que la littérature masculine avait volontiers réduits au décor. Cette curiosité ne supprime pourtant pas la distance coloniale entre celle qui observe et celles qui sont observées.
Albert Camus et Emmanuel Roblès : la présence algérienne inégalement entendue
Albert Camus et Emmanuel Roblès ne peuvent être assimilés sans précaution aux propagandistes de la conquête. Leurs œuvres exposent la pauvreté, la violence, l’absurde et les déchirures morales de l’Algérie coloniale. Roblès favorisa en outre la publication d’écrivains algériens et donna parfois aux personnages colonisés une densité refusée par la littérature exotique. Camus dénonça la misère en Kabylie et refusa plusieurs formes de violence politique.
Les étapes d’un petit Algérien : la province d’Oran comme classe à ciel ouvert
Les Étapes d’un petit Algérien dans la province d’Oran, livre de lecture de Jules Renard publié au début du vingtième siècle, reprend à l’échelle régionale le procédé du voyage scolaire. La province est parcourue, décrite et ordonnée pour l’élève. Les villes, les cultures, les ressources et les paysages composent un inventaire dont l’organisation administrative française fournit la trame.
Himoud Brahimi Momo : notre voisin d’immeuble et l’anti-Tarzan
Himoud Brahimi, que tout le monde appelait Momo, ne fut pas d’abord pour moi le nageur, le plongeur, le poète ou le comédien que retiennent les notices biographiques. Il était notre voisin dans le même immeuble, un homme rencontré dans la proximité quotidienne, sans mise en scène ni solennité. Lorsque j’étais adolescent, il nous racontait parfois ses exploits, mais toujours au compte-goutte, comme s’il se méfiait des récits trop achevés et des statues que les hommes édifient eux-mêmes. Une confidence surgissait au milieu d’une conversation ordinaire, suivie d’un silence, d’un sourire ou d’un changement de sujet. Cette retenue augmentait notre curiosité, car chaque fragment laissait deviner une existence beaucoup plus vaste.
Il ne récitait pas un palmarès. Lorsqu’il parlait de la nage ou de la plongée, il évoquait surtout le corps engagé dans l’épreuve, la morsure de l’eau, la maîtrise du mouvement et le moment où l’organisme réclame de remonter tandis que la volonté impose encore quelques mètres. Son récit possédait la même économie que son apnée : il ne gaspillait ni l’air ni les mots. Nous cherchions mentalement à mesurer les distances sous-marines le long d’une rue ou d’un quai familier, sans comprendre encore qu’une longueur parcourue sous l’eau contient aussi la pression, le besoin de respirer et la lutte contre l’affolement.
En mai 1956, alors qu’il appartenait au Cercle des nageurs de Paris, il parcourut sous l’eau cent trente-trois mètres en deux minutes et quarante-six secondes. La presse annonça un record officieux de nage subaquatique, mais Le Monde le présenta à tort comme Marocain. L’erreur est révélatrice : la métropole enregistrait la performance tout en brouillant l’identité de celui qui l’accomplissait. Une tradition ultérieure rapprocha son exploit d’une marque attribuée à Johnny Weissmuller ; faute de registre sportif confirmant précisément cette filiation, elle doit être donnée comme un récit mémoriel et non comme un record officiellement établi contre l’acteur américain.
La comparaison conserve néanmoins une force profonde. Weissmuller avait prêté son corps de champion à Tarzan, héros blanc régnant sur une Afrique de montage où les Africains demeuraient au second plan. Momo appartenait réellement à Alger, à sa mer, à ses quais, à ses escaliers et à la Casbah. Tarzan commandait aux animaux par un cri rendu universel par Hollywood ; Momo commandait à son propre corps dans le silence de l’apnée. Le premier recevait d’un romancier et d’un studio une jungle imaginaire à gouverner, tandis que le second n’avait besoin d’aucun décor exotique pour démontrer sa maîtrise.
Momo est ainsi l’anti-Tarzan, non parce qu’il substituerait un maître algérien à un maître blanc, mais parce qu’il renverse la conception même de la puissance. Il ne domine ni un peuple ni un territoire ; il se gouverne lui-même. Cette vérité, que l’adolescent que j’étais ne savait pas encore formuler, se tenait pourtant devant nous dans l’immeuble. Le héros américain apparaissait sur l’écran, agrandi par la lumière et séparé de nous par la fiction ; Momo montait le même escalier et franchissait les mêmes portes. Rien ne défaisait plus simplement la hiérarchie des images coloniales.
Le nageur devint également poète, comédien et homme de théâtre. Dans Tahia ya Didou de Mohamed Zinet, sa présence et ses poèmes participent à la reconquête cinématographique d’Alger. La ville n’est plus un décor offert au regard extérieur ; elle se montre, ironise, se souvient et parle depuis elle-même. Le passage de l’eau à la scène possède sa cohérence, car l’apnée et le théâtre exigent l’une comme l’autre la maîtrise du souffle, le sens du rythme, l’attente et la capacité de remplir l’espace sans agitation inutile.
Avec les années, les confidences de notre voisin Brahimi Momo sont devenues des fragments d’histoire. Je mesure aujourd’hui les questions que nous ne savions pas poser et les paroles que nous pensions pouvoir recueillir plus tard. Il arrive que la proximité empêche de voir : on croit qu’un homme rencontré dans l’escalier restera toujours disponible, puis son souvenir prend une valeur que l’adolescence ne pouvait pressentir. Himoud Brahimi ne fut pas un Tarzan algérien, formule qui le maintiendrait sous l’autorité du modèle occidental. Il fut davantage : un homme réel qui transforma la mer, le souffle, la parole et sa fidélité à Alger en formes de liberté.
Conclusion
L’histoire de Tarzan au Jardin d’Essai dépasse l’anecdote d’un tournage sous les ficus du Hamma. Elle réunit un jardin façonné par l’acclimatation coloniale, une industrie hollywoodienne capable de composer l’Afrique à partir de lieux dispersés et un héros blanc dont la maîtrise suppose la relégation des Africains. Même lorsque Tarzan protège la nature contre les chasseurs, les habitants du continent ne gouvernent ni les chemins, ni les animaux, ni le récit.
Tintin au Congo, les jungles de papier et les westerns prolongèrent cette pédagogie sous des formes diverses. Le Blanc enseignait, sauvait, explorait et rétablissait l’ordre ; l’indigène portait, guidait, menaçait ou remerciait. Les œuvres n’étaient pas identiques et certaines évoluèrent vers une représentation moins injuste, mais la répétition de cette distribution enseigna longtemps que l’histoire appartenait naturellement à celui qui occupait le premier plan.
Les lecteurs colonisés ne reçurent jamais ces images d’une manière parfaitement docile. Ils purent les aimer, les détourner et reconnaître dans les ennemis du héros une part de leur propre histoire. Cette résistance du regard ne supprime pas la violence des représentations ; elle rappelle seulement que l’Empire gouvernait les images sans parvenir à gouverner entièrement les consciences.
Momo Brahimi donne à cette relecture son terme le plus humain. Tarzan avait reçu une Afrique imaginaire à commander ; Momo transforma son corps, son souffle et sa fidélité à Alger en formes de liberté. Le premier criait pour affirmer son règne, le second retenait son souffle et reparaissait plus loin. Entre le cri fabriqué et le silence du nageur se mesure la distance entre l’Afrique rêvée par l’Empire et celle que ses habitants vivaient réellement.
La véritable conclusion consiste à retourner la caméra. Les porteurs avaient un nom, les guides détenaient un savoir, les peuples qualifiés de sauvages défendaient une terre et les silhouettes prétendument muettes possédaient une mémoire. Tarzan demeure un mythe du cinéma ; Momo appartient à l’histoire. Il ne fut pas maître de la jungle, mais maître de son souffle, de sa parole et de sa fidélité à la Casbah, victoire moins spectaculaire et infiniment plus humaine.
A.-F. B.
Auteur, historien, anthropologue
Remettons-nous en à notre vieux dicton : » MÂAZA OULA TARETT «